武侠(功夫)片的异域诠释:跨国想象的延续与吸纳 《电影艺术》|

作者:电影艺术杂志微信号:filmart1956发表时间 :2017-10-27


武侠/功夫片作为东方原创并独具特色的影片类型,其在西方语境传播与接受的过程显然经历了某种来自西方居高临下的审视与主观臆断似的诠释,具有按照自己的好恶重组并建构想象中的东方的指代功能。武打片、功夫片、武侠片、武打艺术大片等概念术语在东西方语境间并不具有对等的能指和所指关系,值得深入探讨和研究。
石嵩 文学博士,中央民族大学副教授,硕士生导师,主要从事跨文化比较与中国电影海外传播研究。
在文学理论家与批评家爱德华·萨义德极具争议性的代表作《东方学》的开篇题记中,他引用了马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的观点:“他们无法表述自己,他们必须被别人表述。”这里的他们,代表的是作为地理文化意识概念上的东方;表述指涉的是诠释这种文化意识概念上的东方文明所需要的话语模式、知识结构、学科体系甚至利益动机等;表述“他们”的主体显然是以西方学者为中心的霸权话语持有者们。
武侠/功夫片作为东方原创并独具特色的影片类型,其在西方语境传播与接受的过程显然经历了某种来自西方居高临下的审视与主观臆断似的诠释,具有按照自己的好恶重组并建构想象中的东方的指代功能。
因此,在东方(中国)语境中泛指提及的与武侠/功夫片相关的影片类型术语如武打片、功夫片、武侠片、武打艺术大片等术语,如果转译回英文语境则代表了武侠/功夫片在海外不同阶段的不同理解接受以及与所承载的不同时空对应的跨国想象。在东西方之间如上概念并不是相同的能指和所指关系;而本文想要理清的是如上概念术语在西方语境中的所指为何。
作为泛亚洲大中华想象所指的“武打片”
Martial Arts Film 虽然更多地被译作“武侠片”,符合中文语境的使用习惯和文化表达心理,倒也无可厚非,但是在英文世界其精确的指代其实是“武打片”,这一字之差折射出了巨大的地缘政治所指差异。海外研究视野下的“武打片”,其指涉的地域范畴包括泛亚洲大中华地区,即中国内地、香港、台湾,以及泰国、新加坡、马来西亚、菲律宾等广阔的时空想象域。“武打片”以武术动作为主要表现形式,而影片所使用的对白语言并非判定其类型的标准,即华语或非华语影片都可以囊括其中。海外学者为了区分其所研究的武打片的国别地域属性,往往会在标题中加入相关地域的修饰限定词。
张真在其文章《悬空的身体:科学魔幻与早期中国武打片的命运》中,较为系统地描述了武打片在中国的缘起发展与蛰伏流变。她将中国武打片起源自20世纪二三十年代上海的历史背景与中日甲午海战的清廷失利以及日本入侵中国所造成的紧张局势和中国人民反抗“东亚病夫”称谓的内心需求相关联进行论述。作为女性主义研究者的张真强调了武打女星在中国武打片发展历程中的地位作用;认为是对中日甲午战争以来中国男性的羸弱与缺席以及“东亚病夫”形象的影像补偿。她对《火烧红莲寺》给予了高度评价,认为是“对早期中国电影的身体表达和感知进行了颠覆;第一部大规模将武打与神怪结合,并将试验性技术特效与神秘气氛相结合的开创性影片”。华裔女性学者张真的研究,建构起了早期中国武打片海外认知的史学框架,其女性主义的视角更是引领了一批西方学者围绕中国武打女星展开深入研究。
英国学者裴开瑞(Chris Berry)与澳大利亚学者胡敏娜(Mary Farquhar)在他们专著中的一个章节《戏曲模式:戏曲电影、武打电影、文化民族主义》中,专门论述了中国早期影戏与武打片之间的内在关联,并将武打片所展现的中国文化定义为一种“对中国和非中国观众同样充满神秘的民族主义情结”。新加坡学者张建德(Stephen Teo)的研究《中国电影中的武打片:历史与国家》认为武打片应该被看作是中国拥有悠久历史的武侠故事在歌剧、文学和口述故事传统中的现代影像延续。综上几位研究者无不例外将中国武打片发展与中国国族境遇变迁相关联进行研究,这就建构起了武打片解读阐释与中国国族想象建构之间的关联。巴斯卡尔·萨卡尔(Bhaskar Sarkar) 在《香港的歇斯底里:诱变世界的武打故事》一文中将香港武打片放在整合全亚洲资源的视域中进行了系统观察。亚洲,作为一个地缘政治的复杂概念经历着近现代以来的急速巨变。基于这样的时代背景,萨卡尔运用弗雷德里克·詹姆逊(Frederic Jameson)的理论将香港武打片定义为“对亚洲迅速变迁所引发的真实矛盾的想象性解决方案”。而在以萨卡尔为代表的海外观察中,香港更多的是一种隐喻似的空间维度,是全球物质力量与国际社会关系的较力场域而非真实的城市空间。因为在香港武打片中“无正义而言,权力定义真实”。萨卡尔的研究提示西方世界对泛亚洲太平洋地区以香港武打片为媒介跨国/地合作的资源流动重组,给予充分谨慎与提防警惕,因为“新的地区联盟总会导致地缘政治霸权的重新建构”。
《天下第一拳》
弗朗西斯·盖特沃德(Frances Gateward)有关香港武打片的研究最能反映西方学者对待这种东方异己类型的心态变化。其2009年的文章《黄飞鸿:香港武打片与嘻哈文化》, 详细梳理了香港武打片在20世纪70年代初涉北美的历程。《精武门》(北美票房约600万美元)、《铁拳旋风腿》(北美票房约1000万美元)、《天下第一拳》(北美票房约2000万美元)在1973年5月占据了全美票房榜前三位,对这一现象的观察,依旧是当今北美学界针对武打片研究的始论之源。因为,在此之前美国从未有如此大规模针对非白人影片的观影热潮出现,这种功夫热潮甚至呈现出席卷颠覆主流的趋势。《天下第一拳》于1973年3月在美国上映,是香港第一部得到美国院线发行机会并引起全美关注的武打片,累积上映院线达到千家以上,跻身当年的全美七大卖座影片;并因此被命名为“成本低廉充满暴力镜头的功夫片(Chopsocky Film)”。盖特沃德将这种流行的文化现象解读为“黑人力量与黄种力量的相遇——一种全新的意识形态。她将武打片与美国黑人的嘻哈文化进行类比,认为二者都是外来文化在北美离散与重新聚合应运而生的新型文化表达,具有相似的文化渊源”。据此,我们可以理解香港武打片在上世纪备受非裔美国年轻人喜爱的原因,即通过观赏非白人影片,成为自我救赎的主角,而武打片对身体的展示成为受压迫黑人群体最强有力的宣泄。最耐人寻味的现象是在2010年修订版的文章《黄飞鸿:功夫片与嘻哈文化》中,盖特沃德将关键词从“武打”变作了“功夫”并去掉了关键的地域能指“香港”。“香港”的缺失与从“武打”升级到“功夫”可以结合理解,即从亚洲大中华所指到更广阔的跨国想象空间建构发展。
作为小众亚文化异类跨国想象建构的“功夫片”
英文中的“功夫”取自粤语音译 Kung Fu,而真正将其引入英文世界的是一代功夫巨星李小龙。李小龙本身作为一个中西方的融合体,通过他的功夫片,展现了与以往的武打片、武侠片极为不同的武术搏击形式,并通过“功夫”与好莱坞的嫁接使其成为一种得以在全球推广流行的类型片。
但是,早期的中国武打功夫片在得到西方认证与身份标识之前,其实已经作为一种客观存在出现在20世纪二三十年代的上海,并随着中日关系紧张、日本入侵中国攻陷上海而最终南下辗转至香港,发展成为香港电影最重要的类型之一,同时也是香港电影海外传播最重要的类型标识。李小龙的横空出世,引领功夫片在全球掀起新一轮的热潮。1973年,李小龙与好莱坞合作《龙争虎斗》,收获2500万美元北美票房,全球累计票房达9000万美元,标志着全球性功夫热的最高峰。此后的20世纪八九十年代接连出现了以成龙、李连杰、甄子丹为代表的功夫打星登陆北美,闯荡好莱坞的成功案例。但是随着凭借真功夫打拼国际影坛的中国功夫明星们日渐老去或逝去,传统的中国功夫类型片江河日下颓势尽显。
《龙争虎斗》
功夫电影研究专家、英国学者里昂·汉特(Leon Hunt)将李小龙奉为好莱坞技术无法复制的典范与传奇,并将功夫片看作是华人离散社群的代言,永久性地成为了跨国想象的一部分。此外,在海外部分观众眼中中国功夫片同色情片、恐怖片和感伤剧一样通过展现异于西方的身体而获得“一种越轨的感观刺激”。在他们看来,功夫电影的另一卖点是复仇的电影艺术,因为“功夫电影与讲述牛仔与印第安人故事的西部片有许多相似之处,充满惊险与刺激”。
西方学界基于自己的知识体系构造和居高临下心态对功夫类型片进行诠释,并按照符合西方表述习惯和理解方式的形式对功夫类型片进行吸纳似的跨国想象建构。这一现象被美国社会学教授达雷尔·滨本(Darrell Hamamoto)美化地定义为“亚洲迷恋(Asiaphilia)——对通俗文化中亚洲元素的推崇。”。其本质是在西方既定游戏规则下移植并系统挪用由亚洲创造的文化产品和表现形式——东方主义的异域诠释让位于亚洲迷恋似的跨国想象与吸纳建构。
此外,功夫片还被作为一种“白人观众对中国他者注视 ” 的坎普趣味(camp sensibility)而存在,即朱利安·斯特林格(Julian Stringer)所说的西方观众对香港电影居高临下的审视。而埋藏在坎普之下的潜台词是小众的、狂热的影迷以欣赏异于自己主流文化的东方低劣影片为乐趣,并从中获得一种文化上的自大,进而产生自我意淫的快感。这恰恰又与功夫片在西方被归入邪典(Cult)电影形成呼应——“吸引了少数狂热影迷,或者在一部分拥趸中具有经久不衰的持续影响力的电影或专指一些在小范围的影迷中造成了类似宗教般影响力的影片。”无论是坎普趣味还是邪典电影定位,其本质都是将功夫片整体归类于与主流影片相对的、小众的、亚文化的、非主流的、另类的影片范围之内。斯图尔特·霍尔(Stuart Hall)精确地总结道:“全球化具有巨大的吞没力……它是用美国人的世界观体系去识别并吸纳文化的差异。”这很好地注解了好莱坞电影对香港电影的处理方式——将之定义为他者,即邪典电影,把其电影精英纳入压迫性的美国电影体制中。
从20世纪70年代李小龙与好莱坞的初步结合引发的全球功夫热,再到与好莱坞结合紧密的成龙与李连杰。许多资深功夫迷对成龙与李连杰的好莱坞动作场面感到失望;这样的蜕变恰恰印证了斯图尔特·霍尔的总结,即我们的动作明星为了借助好莱坞的全球化影响力,在融入好莱坞的过程中,也经历着丧失自我的过程。“好莱坞同化并象征性地消灭了它的更有活力的、更‘年轻的’竞争者。”中国功夫片的真实性逐步被技术同化、吸纳,最终被好莱坞征服而建构成它所需要的功夫类型片。
作为他者中国的“武侠”江湖
武侠电影是武打片在中国的特色呈现模式。它作为一种影片类型却并没有令人满意的中英文对译,而且常被认为是“剑术电影”(sword play),这一标识其实只提供了这类电影部分的定义,造成了能指意义的缺失。由于武侠(Wuxia)、功夫、武打三者之间有重叠交集之处,中文语境中常常混淆使用,以至于掩盖了三者在英文语境中所指的差异。根据张建德的定义,“武侠电影作为一种特定的武术类型影片,故事情节通常围绕骑士或者剑客展开,以描绘武林人士的侠义之情为主题。这一类型作为中国原创,丰富拓展了世界电影的范畴”。以张建德为代表的海外学者对这一概念的描述与定义基本与中文语境下的指涉相仿,更多指的是以中国武术套路的展示为主要表达形式,以古装刀剑等作为影片的主要道具,以侠客人物形象的塑造为影片主体,以江湖为故事发生背景的影片。这类影片在海外世界更多对应的时空想象是一种历史的中国维度。
中国武侠片的海外观影受众并不多,武侠片更多的是被与历史的中国相关联,作为海外学界一种对他者中国的想象而存在。而首先引起海外学者兴趣并着力关注的是“江湖”这种中国武侠片中特色场域的存在,按照张建德的理解和解读,“江湖,一种变化莫测的隐匿存在,置于王权历法之外,江湖中人按照其特有的行事规则和道德法则规约自己的行为;但是,善良与邪恶,正义与非法之间又会存在因地制宜的适宜转换”。张建德通晓中英双语,能够从中文语境出发将“江湖”的本来面目以英文的形式呈现给海外学界,但是这样东方色彩浓厚的抽象描述,传递给西方学界的感受是更加难以把握的虚无与幻象,这无疑增添了东方主义中国想象的神秘色彩。除去江湖的概念探讨以外,“侠”是海外学界类比研究比较多的,例如巴斯卡尔·萨卡尔将其定义为“一种因情而变的,非永恒的正义感,而时常与法律和统治集团的利益发生冲突。事实上,这些侠义英雄最好是被理解为一种标志,以貌似魔法召唤的形式在无政府、混乱的世界运行”。与“侠士”相对照的是西方语境中的骑士。但是,二者之间除了外在名称相仿、武艺高强雷同、行侠仗义近似之外却有着本质区别——中国武侠片中的侠更多是以与皇权政纲相对立面的形式游走于江湖之中,行侠仗义却不以王朝法纲为金科玉律,行为处事皆按江湖道义为之。而西方骑士精神的核心价值观源自“敬畏上帝,维护主的教会”以及“为主献上勇气与信仰”的信条,西方骑士本质上是维护既有统治秩序的重要力量。这是东西方在侠士与骑士之间本质的区别,也是海外学者在以西方骑士标准理解中国武侠片中的江湖侠客时最容易产生的误读与误解——搞不懂的江湖,认不清的侠客。
武侠概念的界定与阐释其客观效果是使中国武侠类型片成为西方语境中认知与接受中国形象根深蒂固的代言,随之引发了一系列的深入研究——西方学界不仅对传统中国武侠片的发展脉络梳理清晰,而且总结出奇幻、传奇、剑术元素于一体的中国武侠特色。从1926-1927年中国剑术电影的出现,到1928年首部中国武侠代表作《火烧红莲寺》,再到1931年国民党电影审查制度致使这类影片走向衰落,以及反封建、反迷信的社会背景和日本入侵的外部环境,再加上左翼爱国影片的兴起等客观情况,1938年始,中国武侠片取道南下,并最终在香港被粤语片所取代。直至20世纪六七十年代,基于真实的历史人物故事改编的黄飞鸿系列影片,以非兵器武打招式的方式呈现,丰富、拓展了中国武侠片的表现形式,扭转了武侠片的市场颓势。这一清晰的武侠脉络被电影研究专家托尼·威廉姆斯(Tony Williams)概括为:“中国武侠电影与中华民族历史变迁联系极为紧密”。在海外学界,武侠片被认为是一种中国民族形式的代言呈现——在中国国力衰落时,武侠片表达了民族自强的愿望。而目前,中国在国际上俨然已成为一个崛起中的大国强邦,武侠电影的民族隐喻角色变得没有那么突显,更多的是作为历史中国的他者想象而存在。
中国武侠类型片是在泛亚洲大中华地区武打类型片中专门区分出来的中国特指。这一独特类型的建构,得益于海外非中国内地华裔学者的学术引介与贡献,虽然其主观目的是区分武侠电影与武打电影并藉此而使中国内地之外的亚洲武打影片获得区别于中国的独特个体身份认证,也就是在海外学界通过去中国化而获得身份认同的主观努力。因此,从这个角度可以更好理解为什么新加坡学者张建德致力在英语学界对武侠和武打两个概念进行区别研究。
作为好莱坞全球化产物的“武打艺术大片”
“Martial Arthouse”一词最早出现于 2000 年 12 月李安执导的《卧虎藏龙》公映后的《视听》(Sight and Sound)期刊封面。《卧虎藏龙》成功打入美国主流院线,北美票房突破1亿美元,是北美第一部票房过亿的外语片,并最终揽获2.05亿美元的全球票房。影片杂糅进越来越多的好莱坞全球化元素(跨国资本、高科技、人力资源)成为海外精英群体热捧的对象,在2001年获得十项奥斯卡提名并最终包揽最佳外语片奖、最佳摄影、最佳艺术执导/服装设计和最佳原创音乐奖。《卧虎藏龙》这部由美国制作的跨国华语武打电影为武侠/功夫片在英语世界赢得了全新的行业流行命名“Martial Arthouse”。
《卧虎藏龙》
作为一个因为《卧虎藏龙》而出现的现象级术语,如果回译到中文语境并无直接对应。里昂·汉特在《章子怡——武打艺术大片与跨国女侠》(“Zhang Ziyi, Martial Arthouse and the Transnational Nuxia”)一文中,对“Martial Arthouse”做出了第一个较为明确的定义——“由著名导演执导、大成本制作、高科技参与、演员阵容强大并与李安、张艺谋等之前导演的影片相区别的武打艺术片。”据此描述,可以被归入此类“武打艺术大片”的还有张艺谋的《英雄》(北美票房5370万美元、全球票房1.77亿美元)、《十面埋伏》(北美票房1100万美元、全球票房9280万美元),陈凯歌的《无极》(北美票房67万美元、全球票房3400万美元),周星驰的《功夫》(北美票房1700万美元、全球票房约1亿美元),于仁泰的《霍元甲》(北美票房2400万美元、全球票房约1亿美元)陈可辛的《投名状》(北美票房13万美元、全球票房约4200万美元)等。这些影片具备史诗艺术风格,大制作的资金投入,但与以往中国传统经典武侠功夫片相同之处甚少。
十几年来,英语学界有关《卧虎藏龙》这部里程碑似的武打艺术大片的讨论依然不绝于耳,如鲁晓鹏(SheldonH.Lu)在《卧虎·藏龙·娇娃——好莱坞、台湾、香港和跨国电影》中所论述的:“《卧虎藏龙》继承了早期武侠电影的传统,但与通常的武侠电影不同,这部电影不是关于正邪斗争或一心复仇的故事,而是建构起武侠电影与人物角色的浪漫、感伤和哲学维度。”大卫·波德维尔(David Bordwell)也论述道:“从历史角度来看,《卧虎藏龙》是武侠传统的新世纪综合体。”詹姆斯·夏慕斯(James Schamus)认为:“《卧虎藏龙》不是与街头巷斗有关的功夫片,而是更关注内心的力量和人物的主体性,这就是流动性的所在,所以片中会有极具浪漫性的编舞设计和舞蹈呈现,片中人物表达了各自的处境——模棱两可、矛盾情绪和内心挣扎。在影片许多武术较量中,由于情感的扰乱使得功夫没有完全施展,因此武术较量的过程也是思考、感受和共鸣的过程。”
这样的定义及论述回流到国内学界必须引起我们高度注意,以《卧虎藏龙》为标志,开启了武打艺术大片的跨国跨文化时代,这种类型不断被好莱坞融合吸纳、改造建构。中国仅仅成为一个奇幻的浅层空间、一种一厢情愿的想象和全球化娱乐的舞台载体。这些转变可以在后续类似风格的武打艺术大片例如《英雄》《十面埋伏》《无极》《投名状》中寻得端倪。假借武侠的形式貌似回归中国历史场域、弘扬民族文化的实践,实质上是一种伪饰,构建成型的却是当代跨国跨文化的好莱坞东方奇观。这样的武打艺术大片是以牺牲武打本身的真实性以及抽离武侠所固有的江湖叙事模式和简化“侠”所具有的深邃中国内涵为代价,即故事简单化、人物空洞化、历史平面化、空间普遍化,进而按照西方的理解加以重构组合并辅之以高科技手段重新包装建构起符合所谓国际口味的武打艺术大片。虽然依旧武打,甚至被冠名艺术,还是大片;但这种国际化武打艺术大片的发展模式是以极大的丧失中国性、东方性为代价的。内核品质的越发缺失,使得这一类型影片的海内外票房不断走低,而东西方观众的相关口碑评价也恶评连连。
结语
综上所述,东西方之间在武侠功夫片具体概念术语的能指问题上并不具有等效的所指范畴。英文语境中的Martial Arts其所指更多涵盖武打片对应的范畴,因为它代表着更广阔的他者空间——泛亚洲大中华地区,以武术打斗为展现形式拍摄的影片。我们引以为豪的中国功夫在海外学界作为Kung Fu存在,对应的却是以中国武术为基础,融入多国打斗元素并作为小众亚文化异类而逐步被好莱坞体制所吸纳建构而成的影片类型;武侠片(Wuxia)以中文拼音的形式得到了海外学界的承认与命名,除去影片本身所具有的中国特色,如江湖、侠义等因素之外,另一个重要的原因却是海外非中国内地华裔学者以对武侠概念的界定而突显自身文化存在的差异价值,其本质上是一种去中国化的践行;武打艺术大片(Martial Arthouse)应该是前述三类影片的汇流,更是以美国好莱坞为代表的影片生产机制,基于不断延续的跨国想象,按照自己的体系制度对东方文化产品元素吸纳、整合、建构而成的全球工业化影像表达形式。
本文节选自《电影艺术》杂志2017年第5期,为方便网络阅读,原文中参考文献与注释未标识。

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